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Fotografías: lo que buscamos / Reflexiones: lo que intuímos
Autores: lo que vemos / Eventos: lo que proponemos


foto: Raymond Depardon - SAN CLEMENTE (1980)

27 de abr. de 2010

Muestra Colectiva

Arte Actual y la Biblioteca de FLACSO Sede Ecuador presentan

La imagen cuenta

Colectivo de Fotografía Documental

María Inés Armesto / Paula Parrini / Martina León / Santiago Serrano

Armando Salazar / Juan Antonio Serrano / Francois Laso

Grupo independiente de fotógrafos documentales unidos por el interés

en la mirada documental, por el debate sobre la creación de las imagenes

y por la construcción de ciudadanía a través de la fotografía



Historias de la ciudad


Cada historia, habla de un tiempo y de un espacio de la ciudad. Habla de quién la habita

y de cómo la habita; y habla necesariamente, de quién la mira y de cómo la mira


La intención es mirarse y dejarse mirar




Francois Laso

Martina León

Paula Parrini

Juan Antonio Serrano

María Inés Armesto

Armando Salazar

Santiago Serrano



Fecha: Miércoles, 5 de mayo de 2010
Hora: 19h30
Lugar: Hall de Exposiciones (subsuelo 1, FLACSO)
Dirección: La Pradera E7-174 y Av. Diego de Almagro



17 de nov. de 2009

APUNTES SOBRE EL FOTODOCUMENTAL 2009

Geovanny “Gato” Villegas es el director del Fotodocumental, con ocasión de esta, la segunda edición del festival (oct 25 - 30 / 2009), le preguntamos algunas cosas que nos parecen pertinentes discutir. Un encuentro intenso e interesante, el fotodocumental generó un interés sobre las particularidades del oficio (LIC)

¿Cuántas ediciones ha habido del FOTODOCUMENTAL?

Esta es la segunda edición del FOTODOCUMENTAL, la primera fue en el 2007 y creo que el logro más importante fue recibir la invitación a conformar lo que ahora es REFLA (Red de Ecuentros y Festivales de la Fotografía Latinoamericana) al cual pertenecen 16 festivales de 10 países: Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Ecuador, México, Paraguay, Perú, Uruguay y Venezuela.

¿Cuáles fueron los objetivos que te planteaste al organizar el encuentro?, se cumplieron?

- Fortalecer el diálogo, conocimiento y difusión de la visualidad latinoamericana. Cosa que no se ha dibujado del todo en nuestro medio actualmente. Ojo es cuestión de regresar a ver lo que pasó en los 70’s y 80’s donde el tema se discutió ya; pero, como lo menciono en el catálogo del evento, es una tarea conjunta. Por lo menos se logró un diálogo entre Julio Pantoja de Argentina, Max Cabello de Supayfotos del Perú y yo. Desde cada punto se piensa ya el tema, esto traerá cola. Si miramos el caso de Brasil, pues tienen caminado más largo, Luis Humberto es un ejemplo de esto.

- Incentivar el trabajo entre varios sectores que desarrollan, analizan y reflexionan fotografía documental. Los talleres planteados en el evento reflejan esto.

- Crear un espacio de diálogo y reflexión en torno a la Fotografía Documental. De a poco se conseguirá esto. El FOTODOCUMENTAL tiene apenas dos ediciones, pero pisa fuerte. Esta no es una postura de echarse flores uno mismo sino los comentarios que surgen desde miradas foráneas me dan la certeza de esto. Mi interés es ofrecer algo para que todos/as se acerquen. Pero falta mucho para esto.

- Aproximarse a las diferentes estéticas y narrativas de la fotografía documental. Las 4 líneas que se manejaron cada día de proyecciones y conferencias intentan lograrlo.

- Promover exposiciones de fotografía documental en diversos puntos de la ciudad en escenarios clásicos y alternativos. 3 sedes fuera de Quito y 7 dentro, creo que es un buen inicio.

- Ofrecer alternativas para acercar fotografía documental al público.

- Impulsar la difusión de trabajos fotográficos de varios autores/as.


upstate girls / brenda ann kenneally (usa)

¿Qué esperabas que provoque en la sociedad este encuentro? ¿se cumplieron esas expectativas o qué provocó finalmente?

Poner en agenda nacional e internacional el tema de la fotografía documental ecuatoriana. En el caso del medio internacional es muy claro, ya hay festivales que hablan o hacen referencia al FOTODOCUMENTAL y lo presentado. Casa adentro han llovido las críticas, buenas y malas. Las buenas te dan aliento, las malas te dan ideas para mejorar, pero siempre tengo la misma reacción, invitar a que la gente que formula las críticas se sume a este proyecto, cosa que rara vez pasa. Creo que esto es mucho del mundo andino que se debate entre la extrema solidaridad y trabajo en conjunto, pero por otro lado hay mucho celo al logro propio. Es muy sintomático esto, cuando visitábamos varios medios impresos para invitar directamente a fotógrafos a que se vinculen a las conferencias y talleres del evento, lo hicimos después cerrada la recepción de proyectos documentales y me decían porqué no fueron avisados, que cada uno tenía cosas muy buenas. Mi respuesta siempre fue la misma, la difusión se hizo meses antes e intensivamente, pero la mejor recepción la conseguimos fuera de Ecuador, por eso hay trabajos de Argentina, España, Brasil, Colombia, Alemania, Perú y estoy hablando de la 2da muestra de fotografía documental, no de las muestras invitadas. 35 proyectos en total creo que es un buen número. Tuve ofertas del extranjero que solicitaban hacer pasantías en el evento. Esto, sin dudas sobrepasó mis expectativas.

¿Cuáles fueron los parámetros de selección de las muestras presentadas?

El tema más espinoso del evento, una amiga me dijo “hay cosas que no tenían que estar ahí.” En el caso de la segunda muestra de fotografía documental, se respetó el criterio de los jueces internacionales.

¿Cómo fue el proceso?

Una vez que recibí los trabajos revisaba que todo este en orden; es decir, que se hayan cumplido con las bases, si había algo incumplido algo, me comunicaba inmediatamente con el/la autor/a para decirle que lo corrija. Dos o tres trabajos no lo hicieron por lo que inmediatamente se los descalificó. Luego eliminé uno o dos trabajos por su baja calidad y ausencia de eje narrativo. Los demás se enviaron a Brasil, A Macelo Reis, director de Agosto da fotografía en Salvador de Bahía, Brasil, quién coordinó la elección de trabajos con otros festivales e invitados para deliberar. En el caso de las muestras que directamente se invitó para el evento, las líneas que se siguieron fueron: proyectos que trataban el tema de la memoria audiovisual y luego las miradas que se construyen de Latinoamérica desde latinoamericanos como una apuesta política y cultural que le interesa llevar al FOTODOCUMENTAL. El compromiso con lo fotografiado y la opción que tiene cada fotógrafo/a con su tema es una de las líneas más clásicas de este oficio y por eso esta línea. Aquí se dio total libertad a cada autor/a para que presenten sus proyectos con los recursos audiovisuales que quisieran, incluso algunas versiones fueron producidas especialmente para el evento. Esta es una apuesta para dar un argumento contundente a esa vieja crítica al estancamiento estético y narrativo del fotodocumentalismo y esto es posible con el uso de nuevas tecnologías, las urgencias narrativas generacionales y la ruptura de fronteras. Finalmente hay proyectos que son documentales pero que no se han vinculado con ninguna causa social, jurídica, ambiental o de cualquier tipo, sino que son miradas particulares sobre el tema de la intimidad o cualquier particular social, esto es lo que hoy por hoy se va definiendo como el documental de autor.

Lo de CIA DE FOTO fue de lo más llamativo del encuentro, fotos y música en una narración audiovisual; partiendo de este trabajo, ¿qué es para ti este nuevo documentalismo?, ¿en qué se diferencia del cine documental o de la foto conceptual?

Fronteras rotas, nuevas formas de narrar y la renovación de la estética documental. CIA de foto representa esto. Lo paradójico del asunto es que ellos parten de un escuela muy clásica igualmente, me refiero a que no reencuadran jamás sus tomas, su posproducción digital parte de un proceso que recuerda mucho al proceso fotoquímico en laboratorio. Ellos dicen “nuestro proceso es mucho más de pensar que de fotografiar”. El cine se piensa en imágenes en movimiento de principio a fin e igualmente se planifica y de pronto este es un encuentro para decir que eso es un corto documental y es posible que así sea, pero te das cuenta que otra vez están operando las etiquetas. Unos dirán que es video y ellos dicen que es fotografía, lo que ha cambiado es el soporte de presentación, ya no está colgado en un espacio sino proyectado y acompañado de audios. Cuando hablamos de foto conceptual, hablamos de un territorio mucho más lejano del documentalismo. Creo que esta sí se podría prestar muco más para el tema del arte. Ahora que digo esto, recuerdo que Cia de foto fue invitado a formar parte de un proyecto internacional donde se presentan piezas de arte con el proyecto 911, otra vez etiquetas y fines de uso. En otro proyecto dentro de Brasil que es una especie de fototeca que guarda memoria audiovisual, les pidieron que solo querían un fotograma del 911, Cia de foto dijo que esa foto hace parte de un gran todo y que mejor se pensara en “archivar” el clip, la cosa quedó ahí porque no aceptaron “guardar” un video, el proyecto se encarga solo de fotos. Creo que todo esto se trata de ser flexibles.

¿y cuál es el viejo documentalismo?

Dicho así suena feo y por ahí hay gente dolida. Reitero que he convivido mucho tiempo con el documentalismo más clásico, prefiero llamarlo así que viejo. Hablo de Bresson y su ética/estética fotográfica, Eugene Smith, Robert Capa, Salgado, Robert Frank, y muchos, muchos más. Siempre Europa (Francia específicamente) y USA han “dirigido” lo visiblemente permitido fotográficamente hablando. Hay un gran número de seguidores de estas estéticas pero la gran crítica de que “viste una foto y viste todas” resulta ser cierta precisamente por su estancamiento estético y narrativo. Claro, y todo esto porque se visibilizaron muchos trabajos que respondían a los parámetro eurocentristas o de mercado. Una vez que se agotó esta mirada, o su venta, es que se regresa a ver otras producciones. El caso del peruano Martín Chambi es muy claro en este tema. Ansel Adams es más famoso que Chambi y si revisamos los años de trabajo de cada uno, nos llevamos una gran sorpresa. No se trata de ver quién es mejor o quién trabajó primero sino de ser más justos con los trabajos producidos fuera de los “importantes centros” de producción de la imagen. Se trata de descolonizar la mirada. Algo super claro y como otro ejemplo, Julio Pantoja mencionaba que el proyecto “Recuerdo de agua dulce” de Adrián Portugal de Supayfotos es mucho mejor que el de Martin Parr sobre las playas, cosa en la que coincido plenamente.

Recuerdo de Aguadulce / Adrian Portugal (Supayfotos - Perú)

En esta diferenciación de “nuevo” y “clásico” ¿No nos estamos olvidando de hablar del lenguaje fotográfico en sí, esa unión de distancia, ángulo, óptica, momento, encuadre, etc... desde donde “se dice algo”?, ¿no es eso más importante que las escuelas o sus renovaciones formales?

No creo que deba existir esta distancia de ninguna forma. Si, para efectos del FOTODOCUMENTAL, separo entre clásico y nuevo es simplemente para dar una distancia temporal o simplemente para hacer notar que un trabajo está comprometido con algo y otro posiblemente no. Si alguien se le ocurre hacer un trabajo sobre un tema específico, sí creo que tiene un punto de vista sobre lo que está fotografiando. Esta pregunta me hizo acordar del argumento que siempre uso en clase en mis talleres: no importa si usas negativo o digital, solo foto o recursos audiovisuales, lo que importa finalmente es la imagen y la reflexión que esta cause. Creo que estas tecnologías están para satisfacer unas formas narrativas que se pueden complejizar o le pueden dar más consistencia o más "ambiente". Desde hace rato que quiero implementar muestras de autores clásicos, pero estas resultan tremendamente caras y las instituciones que las manejan te ponen un serie de condicionamientos que resultan absurdos y no se conectan para nada con una realidad socioeconómica. Este asunto es tan fuerte que te toca decidir, entre por ejemplo, traer una muestra de August Sander (que se cayo por una terquedad de fundación que maneja esta muestra en Alemania) o pagar 2 pasajes aéreos para invitados. Por supuesto que prefiero lo segundo.

El encuentro privilegia hablar de la visualidad, la memoria, el otro, la responsabilidad, las nuevas narrativas, me parece un acercamiento a lo documental en donde aún faltan herramientas que ayuden a leer las fotos, ¿qué otras dinámicas se pueden plantear para facilitar la lectura de imágenes documentales?

Más trabajo en conjunto, más interés y responsabilidad por el quehacer u oficio fotográfico. Rafael Lacau, el invitado venezonalo lo dijo muy claro, hablando de su proyecto Ancla2, dijo algo así como ofrecemos una versión y un camino para acercarse a la imagen. En el caso de Ancla2, cada niño posiblemente tenga una opción ocupacional en vez de la calle o a la delincuencia. En broma le decíamos que poner como opción a la fotografía en realidad no es bueno y lo que esta creando es un real delincuente, los fotógrafos tradicionales se están quedando sin trabajo y esto es real. Bueno, cosa aparte y regresando a la pregunta, hay muchas dinámicas que pasan por el tema de la aproximación a la imagen y su discusión, foros, lecturas de portafolios, entender política y socialmente la imagen, usar o por lo menos acercarse o entender las tecnologías emergentes que simplemente son herramientas al igual que la cámara. No son la panacea y eso hay que tenerlo claro. Pero todo esto cae en palabras muertas si no hay dialogo, es decir acercamiento de los sectores involucrados, desde los que tienen más tiempo y experiencia con la imagen y los que están comenzando. En otras palabras, hay que responsabilizarse con un proyecto y ser capaces de identificar el papel que tiene cada uno. Esperar a que a uno le llegue todo es una posición muy cómoda.


mayerlin quintero parra - 12 años, invidente (ancla2 venezuela)


En las fotos presentadas hay ausencias, presencias, urgencias, intimidades, humanismos y márgenes, ¿cómo lograr que el público reconozca estas y otras miradas de los trabajos documentales?

Lo primero que se me viene a la mente es que este sí es un trabajo largo y de paciencia. Creo que no se trata de llegar con una propuesta educativa como quien quiere traer la luz a mundo y tratar de matar la “ignorancia”, partamos primero de que si hay gente interesada en acercarse a este proceso todo será más fácil. Ya en cuanto a la estructura del evento se refiere, en lo posible se trató de que cada trabajo esté acompañado de un contexto que ayude a comprender mejor lo que estaba viendo, pero hay que reconocer que en algunos casos los proyectos documentales no los tenían. Pero, pensando en la globalidad del FOTODOCUMENTAL 2009, para esto está el catálogo del evento (de distribución gratuita gracias a los auspiciantes).

Un asistente al encuentro decía respecto a las proyecciones digitales: “muchas fotos, ninguna foto”, parece que el formato no da tiempo de ver las fotos detenidamente, ¿es realmente el más adecuado para este tipo de encuentros?

Todo esto se podría resumir con un argumento contundente para un organizador, los costos de producción bajan, pero no considerablemente. El trabajo de producción es exactamente el mismo que si trajeras una muestra física y para asegurar calidad en las proyecciones se optó por trabajar en DVD’s a partir de videos HD y eso consume recursos. Pero quedarse en esta respuesta es demasiado simple, no hace justicia a los intereses planteados.

Por otro lado, me parecieron de lo más curiosas las diferentes reacciones que hubieron en torno al formato elegido para el evento. Una señora de casi 70 años me dijo “esta forma de ver las fotos me pareció muy buena, no tenía que moverme por toda la sala, es más cómodo y el tiempo para verlas me obligó a estar más atenta.” Y claro, otras opiniones decían que uno tiene el derecho de otorgarle a cada foto el tiempo que uno quiere o se merece. Uno pensaría que se trata de apego a las tecnologías por una cuestión generacional, pero me queda claro que no. Si me preguntas con cuál de las dos opiniones me quedo. Respondo que con las dos. ¿Por qué? Todos los formatos de presentación física y digital darán de qué hablar. Haya sido buena o mala la elección de proyectar las fotos, estoy contento por dos cosas: se incluyó otras sedes fuera de Quito y se ha puesto en agenda de discusión fotográfica este tema. Claro, en circuitos que tienen interés.

Por supuesto que no hay nada como ver una muestra física impresa e instalada, pero también hay la posibilidad de maravillarte con una buena proyección. Los tiempos de percepción de las obras cambian y posiblemente esto facilite una comprensión más global del proyecto presentado. Yo tuve una formación muy clásica dentro de la fotografía, que la cual no reniego para nada; pero creo que sí me costó mucho abrirme a otras posibilidades de ver fotografía y ahora de presentarlas. Por ejemplo, Tomás Munita, el chileno con su proyecto de “Recolectores de guano en el Perú” aceptó la invitación a mostrar su trabajo solo porque era en formato de proyecciones y él tiene a su haber un premio Leica, que maneja una ética y estética muy purista, a lo Bresson, no quiso saber nada de impresiones. ¿Cómo responder a esto?

Finalmente creo que es bueno mencionar, para la felicidad de muchos, que se retoman las muestras físicas en las siguientes ediciones del FOTODOCUMENTAL, por lo menos para el 2011; pero, no se abandonan las muestras digitales, primero porque hay proyectos que usan sonido como complemento de lo limitado que puede llegar a ser una foto fija; y, segundo porque sí creo que estas formas de presentar democratizan mucho más el acceso a la fotografía. Desde el quehacer de gestor cultural y generador de políticas culturales, es preciso romper con las ideas centralistas con las que nos acostumbraron a coexistir. Hay mucha gente interesada en actividades culturales más allá de las fronteras de Quito.

Recolección del guano - Tomás munita (perú - chile)

¿crees que la fotografía documental sea un arte?, ¿por qué?

Chuta, esto me pareció como una de esas preguntas que salen en la defensa de un grado como para ver si sales bien librado o no… A ver si lo logro. Personalmente creo que la fotografía documental no está exenta de una gran carga de esteticismo y a veces de exquisiteces compositivas y en ese sentido creo que muchas veces se acerca a lo artístico. Pero también creo que no hay que caer en la trampa de declarar todo arte y más si esta intención viene como una posible salida a la urgencia de proporcionar nuevas mercancías para un gastado mercado del arte. El tema con la fotografía es que por su reproductibilidad puede ser objeto de ventas repetidas y para elevar su estatus se vende copias firmadas por el autor. ¿Qué tan bueno resultaría esto para la imagen? Creo que la fotografía debe estar libre de toda etiqueta y que cada creador/as se dedique hacer el trabajo que más le guste o le plazca y luego los curadores, comisarios o como se los quiera llamar, se dediquen a ubicar las obras en los circuitos que crean convenientes. Conozco fotógrafos que se han resistido a cierto tipo de etiquetas y que se han negado a vender fotos. Pero dentro de la lógica mercantil y consumista en la que estamos sumidos, pues es el camino más fuerte que hay. Por ejemplo Christie’s, la famosa casa de subastas y otras más, están llenas de casos de subasta, compra y extorsión a base de obras que no se supo bien de dónde llegaron, entonces, desde aquí, sí que me parece muy problemático lo del arte. Además creo que sí debo mencionar que hay muchas falsas posturas alrededor de esto, como dijo Duane Michals en una entrevista “a los 25 años los artistas quieren ser famosos y a las 32 hacer una retrospectiva” mientras que él considera que es cuestión de tiempo y madurez, cosa que comparto plenamente. Creo que este es el eterno debate. ¿Es arte para vender la miseria del otro? Eugene Smith ya lo dijo, desgraciadamente la miseria es altamente estética y a cada uno le toca decidir qué hacer con esa estética.

Quito, Noviembre 2009

25 de ago. de 2009

"Bruce Davidson - Brooklyn Gang" - lo que fue, aún perdura

Brooklyn Gang (1959) de Bruce Davidson es un libro único, no sólo porque en Amazon una copia se vende como en $1200 sino porque abrió la puerta al gran tema de los sesenta: la juventud como protagonista de la cultura y de los movimientos sociales. Este "gang" o pandilla que se autodenominaba "The Jokers" fue fotografiado a lo largo de un año y nos muestra una jóven norteamérica algo gris y "cool"en un intenso proceso de búsqueda de identidad.

Una mirada sobre la vulnerabilidad e intensidad de la juventud en un complejo retrato de la nostalgia, la ansiedad y la alienación. Davidson, fotógrafo de Magnum siempre plantea historias sociales y emocionales a la vez, documentalista puro.

Aquí una pequeña muestra del proyecto con textos del autor. (LIC)

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"Yo tenía veinticinco años y ellos unos dieciséis. Podría haber sido tomado por uno de ellos. Mi forma de trabajar es entrar en un mundo desconocido, explorarlo a lo largo de un período de tiempo y aprender de él. En el momento en que se me permitió ser testigo del miedo, la depresión y la ira, pronto me di cuenta que yo también estaba sintiendo algo de su dolor. Al permanecer cerca de ellos, descubrí mis propios sentimientos de fracaso, de frustración y de rabia"


"Una cosa que he descubierto es que es más fácil entrar a un mundo que salir de él. La parte dolorosa es salir cuando ya se han creado uniones y vínculos."


"Todas mis fotos son retratos - autorretratos, porque no se puede fotografiar a alguien sin reflejarse como un eco, como un murciélago que envía una señal que regresa. Uno obtiene no sólo una imagen de quién se fotografía, sino al mismo tiempo una imagen de uno mismo"


"Yo creo que la fotografía para mi se convierte en una parte de mi ser. Una vez que he capturado algo en la película, ya no quiero que nunca me deje. Es como un niño a quien quiero ver crecer."


"Magnum se convirtió en un género Cartier-Bresson, todo el mundo andaba haciendo fotos sobre "momentos decisivos". Luego, a medida que pasaba el tiempo gente como Susan Meiselas entró y se metió en las entrañas de las cosas, confrontando a las personas, viviendo con ellos. No sólo aquel que observa y se va"







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BONUS: una muestra de la utilidad contemporánea de estas imágenes en el tema "Beyond here lies nothing" de Bob Dylan (otro que aún perdura)

video

28 de jul. de 2009

Fotografías trucadas, pruebas históricas

Reproducimos aquí un texto de Susan Sontag sobre la relación entre la fotografía, el truco y la historia. Con la digitalización de nuestros tiempos y la posibilidad infinita de crear imágenes sobre hechos que ni siquiera han estado frente a una cámara, estas reflexiones sobre la "escenificación" de imágenes que se mostraban como verdaderas nos parecen justas ahora que la idea de lo "real" parece diluirse. Hubo un tiempo en dónde la noción de haber sido engañado era una noción mayor, ahora todo es posible de ser simulado sin que nadie se preocupe, se moleste o siquiera se entere. Si la televisión nos enfrentó a la supuesta veracidad haciendo que la fotografía perdiera el poder del engaño, la digitalización nos llevó a la inmovilidad y la impavidez. Hoy por hoy en que ninguna foto pierde su valor cuando sabemos cómo ha sido hecha y el truco y la simulación ya son parte esencial de nuestro día a día, detenernos a pensar sobre la veracidad de la imagen nos parece pertinente.(LIC)

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Fotografías trucadas, pruebas históricas

Susan Sontag

Descubrir que las fotografías que al parecer son registro de clímax íntimos, sobre todo del amor y de la muerte, están construidas nos consterna especialmente. Lo significativo de Muerte de un soldado republicano es que es un momento real, captado de modo fortuito; pierde todo valor si el soldado que se desploma resulta que estaba actuando ante la cámara de Capa.


Robert Doisneau nunca declaró explícitamente que la fotografía para Life de una joven pareja que se besa en una acera cerca del Hotel de Ville parisino en 1950 tuviera la categoría de instantánea. Sin embargo, la revelación, más de 40 años después, de que la foto había sido una escenificación con una mujer y un hombre contratados por ese día a fin de que se besuquearan ante Doisneau provocó muchos espasmos de disgusto entre quienes la tenían por una visión preciosa del amor romántico y del París romántico.


Queremos que el fotógrafo sea un espía en la casa del amor y de la muerte y que los retratados no sean conscientes de la cámara, se encuentren con "la guardia baja". Ninguna definición compleja de lo que es o podrá ser la fotografía atenuará jamás el placer deparado por una foto de un hecho inesperado que capta a mitad de la acción un fotógrafo alerta.

Si damos por auténticas sólo las fotografías resultantes de que el fotógrafo se encuentre en las proximidades, con el obturador abierto, justo en el momento preciso, se podrán considerar pocas imágenes de la victoria. Tómese la acción de hincar una bandera en una colina mientras la batalla toca a su fin. La célebre fotografía del levantamiento de la bandera estadunidense en Iwo Jima el 23 de febrero de 1945 resulta ser una "reconstrucción" de un fotógrafo de la Associated Press, Joe Rosenthal, de la ceremonia matutina del levantamiento de la bandera que siguió a la captura del Monte Suribachi, reconstruida aquel mismo día pero más tarde y con una bandera más grande.


La historia de otra imagen de la victoria, también icónica, que el fotógrafo de guerra soviético Yevgeny Khaldei tomó de soldados rusos enarbolando la bandera roja sobre el Reichstag, mientras Berlín aún arde el 2 de mayo de 1945, es que la proeza se organizó ante la cámara.


El caso de una fotografía optimista, muy difundida, hecha en Londres en 1940 durante el blitz es más complejo, pues el fotógrafo, y por ello las circunstancias de su realización, son desconocidas. La foto muestra, a través de una pared faltante de la biblioteca sin techo y absolutamente arruinada de la mansión Holland, a tres caballeros de pie sobre los escombros, más o menos apartados unos de otros frente a dos paredes de estanterías milagrosamente intactas. Uno mira los libros; otro engancha el dedo en el lomo de uno que está a punto de retirar del anaquel; otro más, libro en mano, lee: la elegante composición del cuadro tiene que haber sido dirigida. Es grato imaginar que la foto no es la invención a partir de cero de un fotógrafo merodeando por Kensington después de un ataque aéreo, el cual había llevado a tres individuos para interpretar a tres curiosos impertérritos cuando descubrió la biblioteca de la gran mansión jacobea cercenada y a la vista, sino más bien que los tres caballeros habían sido vistos satisfaciendo sus apetitos librescos en la mansión destruida y el fotó-grafo había hecho poco más que espaciarlos de modo distinto a fin de conseguir una foto más mordaz. En todo caso, la fotografía conserva el encanto y la autenticidad de la época que celebra un ideal ya desaparecido de entereza nacional y sangre fría. Con el tiempo, muchas fotografías trucadas se convierten en pruebas históricas, aunque de una especie impura, como casi todas las pruebas históricas.


Sólo a partir de la guerra de Vietnam hay una certidumbre casi absoluta de que ninguna de las fotografías más conocidas son un truco. Y ello es consustancial a la autoridad moral de esas imágenes. La fotografía de 1972 que rubrica el horror de la guerra de Vietnam, hecha por Huynh Cong Ut, de unos niños que corren aullando de dolor camino abajo de una aldea recién bañada con napalm estadounidense, pertenece al ámbito de las fotografías en las que no es posible posar.


Lo mismo es cierto de las más conocidas sobre la mayoría de las guerras desde entonces. Que a partir de la de Vietnam haya habido tan pocas fotografías bélicas trucadas implica que los fotógrafos se han atenido a normas más estrictas de probidad periodística. Ello se explica en parte quizá porque la televisión se convirtió en el medio que definía la difusión de las imágenes bélicas en Vietnam y porque el intrépido fotógrafo solitario con su Leica o Nikon en mano, operando sin estar a la vista buena parte del tiempo, debía entonces tolerar la proximidad y competir con los equipos televisivos: dar testimonio de la guerra ya casi nunca es un empeño solitario. En sus aspectos técnicos las posibilidades de arreglar o manipular electrónicamente las imágenes son mayores que nunca, casi ilimitadas. Pero la práctica de inventar dramáticas fotos noticiosas, de montarlas ante la cámara, parece estar en vías de volverse un arte perdido.