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foto: Raymond Depardon - SAN CLEMENTE (1980)

20 jun. 2009

mirar afuera, mirando adentro: reflexiones desde la cámara.

por Armando Salazar Larrea

"no se trata de penetrar la intimidad sino ser parte de ella"

(Henri Cartier Bresson)

“lo importante no es cómo un fotógrafo mira al mundo,
lo importante es su relación íntima con él” (Antoine D´Agata)

Las dos frases escritas arriba pertenecen a dos fotoperiodistas de la Agencia Mágnum, el uno, Cartier Bresson, propulsor del famoso “instante decisivo” que planteaba que fotografiar era encontrar una imagen que sintetizara lo que ese momento de vida en esencia era; planteaba así una manera de fotografiar desde el intelectual cultivado y ordenador del mundo que busca y encuentra sentidos en lo fotografiado. Esta idea, que movió los cimientos del oficio del reporterismo gráfico fue tomada años después por los cineastas documentales del cine directo como Albert Maysles, que llamaban a esta actitud documental la de la “mosca en la pared”; estar en el sitio y no estar a la vez. Cartier Bresson se relaciona con el mundo siendo parte de la escenografía y desde ahí trata de sentir la vida que se representa frente al lente, es parte de ella pero no se involucra.

La otra frase es de alguien para nada conocido (a menos que uno sea un usuario fijo de la web de Magnum): Antoine D´Agata. Francés también pero que pertenece a un mundo radicalmente distinto. Sus imágenes nos hablan de prostitutas, extremismo sexual y otros territorios puertas adentro; no en vano es discípulo de Nan Goldin y Larry Clark (aquel que hizo ese largo sensacionalista sobre jóvenes y sida que llamó “Kids”). D´Agata no cree en eso de no estar y estar, para él el fotógrafo es un participante directo en la creación de la imagen por lo que desaparecer no es lo importante, lo importante es ser parte de lo que pasa frente a la cámara y, si lo que pasa es marginal, peligroso y descarnado, mejor aún.

Estas dos posturas parecen querernos obligar a decidir dónde debemos ubicarnos: en el territorio del que observa y comenta o en el territorio del que observa y participa. Esta aparente obligatoriedad de definirse dentro de uno de estos polos del oficio documental, se vuelve una camisa de fuerza cuando uno se encuentra buscando la ubicación de una mirada propia. Si bien Cartier Bresson fotografió en los cincuenta y D´Agata en los dos mil, ambas parecen hoy como dos miradas demasiado determinantes y totalizadoras al igual que otras que también marcaron su propio e inamovible territorio:

• La de la cámara como instrumento de denuncia y por ende político, esa es la mirada de fotógrafos como Eugene Smith o cineastas como Joris Ivens que se acercaron a los grandes temas con una clara intención de cambiar al mundo.
• La de la cámara como testigo de la marginalidad y de instrumento de retrato del otro pero nunca de uno mismo, es una mirada demagógica con profunda conciencia de clase (de aquel que se asume como sujeto que ve), ahí está Sebastiao Salgado o cualquier documentalista latinoamericano que vea el mundo rural desde una mirada paternalista en donde lo exótico, lo marginal y lo curioso manda.
• La de la mirada lírico-melancólica que intenta transformar su proyecto formal en un proyecto social como lo hacen Chris Marker o Juan Carlos Rulfo (Del Olvido al no me acuerdo) en donde el documental se asume desde la poesía y no desde la realidad.
• La de la cámara-espejo, el documental intimista como extensión del diario personal en una introspección y subjetividad que no rinden cuentas a nadie. Aquí aparecen muchos documentalistas contemporáneos que se cansaron de la obligatoriedad de cambiar la mundo y prefirieron empezar por ellos mismos.

Todos estos territorios de lo documental se construyen siempre desde un concepto o idea concisa: el documentalista como traductor, como recuperador, como ser reflexivo o como testigo privilegiado.

Pero hay otra dinámica en el documentalismo, una dinámica de verse como un habitante de un espacio intermedio. Un ejemplo claro es el trabajo de Robert Frank, fotógrafo y cineasta de vanguardia (vanguardia de sentimiento, no de forma) que en 1955 hizo un proyecto no estereotipado llamado THE AMERICANS, un documento que le tomó un año de recorrido fotográfico por los EEUU con una idea documental distinta que nos adentra en el mundo de lo íntimo pero, sin por eso, perder de vista el referente y las estructuras de la sociedad, es un tipo de imagen que trata de entender y a la vez comentar y plantea que vemos el mundo para preguntarnos siempre cómo es que lo estamos viendo. Un punto intermedio, ni artístico ni mediático y que está a medio camino entre las miradas de Cartier Bresson y de Antoine D´Agata, una imagen que no está claramente identificada ni con el arte ni con la prensa ni con la noticia; es un terreno en donde la forma de ver se completa con lo que la vida le da al documentalista en una búsqueda y una lucha constante entre lo que es y lo que creemos que es. Este tipo de imagen documental que no siempre es noticia, ni siempre reflejo íntimo, ni siempre forma estética, ni siempre documento, parte de una necesidad de crear contacto con la vida, los seres humanos y los espacios. Esta necesidad de topar lo cotidiano y no de atraparlo, de leer la vida y no de opinar unilateralmente sobre ella, de buscar y no de saber, de intentar y de a lo mejor no lograr, de estar como en un no-lugar, en un limbo, de vivir en un momento cargado de intensidad vital, de azar y de incertidumbre, es un estilo documental en donde no hay espacio para la pose, la filatiquería artística o el culto a la estética, es el territorio de la duda y no el de una asumida superioridad creativa sobre lo registrado.

Foto: Robert Frank - THE AMERICANS (1956)

La duda en todas sus variantes es el motor de esta forma de trabajar: La duda de si esa es la posición de cámara correcta, de si se incomoda o no o de cómo se está siendo percibido. La duda por entender qué verdad de la vida se está dando frente a nosotros, qué conflictos no están resueltos y qué está en juego. A veces aparece la certeza pasajera de que hemos encontrado algo, ese algo por supuesto, no dura nada y continua la lucha constante contra la imposibilidad en donde casi siempre se llega tarde o no se llega nomás. Al final del proceso documental y sólo cuando la imagen ha perdurado o la edición se ha encontrado es cuando algo del dudar se disipa y aparecen atisbos de una mirada, de una idea plasmada a través de una cámara, de un yo que mira a otro. Pausa necesaria, la del montaje, para continuar otra vez en busca de una dinámica documental de mirar afuera cuando lo que estamos viendo es lo que está adentro y adentro, lo que hay, sobre todo son dudas.

*este texto se publicó originalmente en el Catálogo 2009 del Octavo Festival Internacional de Cine Documental, EDOC

1 comentario:

otrocielonoesperes dijo...

es un gran artículo... que bueno que hayas posteado