Instante Decisivo o Fenómeno Fotográfico

Cercanías y distancias entre Henri Cartier Bresson y Sebastiao Salgado,
dos fotógrafos referentes de la foto documental.

Tomado de "Documentalismos" por John Mraz
(texto completo en www.zonezero.com/magazine/articles/mraz/mraz05sp.html)

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Henri Cartier-Bresson es el fotoperiodista que mejor encarna el enfoque clásico. De manera muy escueta, define así su concepto capital sobre “el momento decisivo”: “Para mí, la fotografía es el reconocimiento simultáneo, en una fracción de segundo, de la relevancia de un suceso, y de la organización precisa de las formas que expresan adecuadamente ese suceso” (Cartier-Bresson 1999). Básicamente, el “momento decisivo” es una metáfora de la caza, la búsqueda de esa confluencia entre contenido y forma que el fotógrafo debe descubrir y capturar en un instante: “Me dediqué a recorrer las calles durante todo el día con un sentimiento de júbilo y de disposición para la caza, con la determinación de ‘atrapar’ la vida -conservar la vida en el mismo acto de vivir. Deseaba abarcar dentro de los confines de una sola fotografía toda la esencia de una situación que estaba empezando a desarrollarse ante mis ojos”.

(foto: Henri Cartier Bresson)

Cartier-Bresson ha criticado de manera explícita a la fotografía dirigida: “No me interesa la fotografía confeccionada o escenificada.... Hay quienes toman fotografías previamente compuestas, y hay quienes descubren la imagen y la atrapan” (Cartier-Bresson 1991). Insiste en que él “toma” sus fotografías en vez de “hacerlas”, y su renuncia a intervenir en el curso de los eventos le permite sorprender a “las-cosas-tal-como-son” y capturar la realidad que, para él, es mucho más rica que la imaginación.

El respeto y el interés de Cartier-Bresson por capturar las variaciones más mínimas producidas en el mundo real es un reflejo de la influencia que el surrealismo ha ejercido en él. Cuando se refiere al surrealismo, este fotoperiodista insiste precavidamente en que se sintió atraído por sus ideas, sobre todo por “el papel de la expresión espontánea, la intuición y en particular por la actitud de revuelta”, pero al mismo tiempo se distancia de su estética (Cartier-Bresson 1992). Sin embargo, a pesar de que Cartier-Bresson rechaza la fotografía surrealista, su propia estrategia concuerda estrechamente con la importancia del “objeto encontrado” para el dadaísmo y el surrealismo: por ejemplo, la bacinica que Marcel Duchamp exhibió en 1917 con el título de Fuente. Se escoge casi al azar un fragmento de la vida cotidiana, y éste adquiere un nuevo significado tras ser recontextualizado mediante la estrategia de dépaysement, una conocida táctica de los surrealistas que significa literalmente sacar a alguien de su país de origen; así, lo ordinario, arrancado de un contexto familiar y colocado en una situación extraña, puede ser visto de una nueva manera.

La surrealidad en la fotografía de Cartier-Bresson no tiene nada que ver con las imágenes cuidadosamente orquestadas de Man Ray o Hans Bellmer. Al contrario de éstas, se expresa en la capacidad de descubrir facetas de la cotidianeidad que pasan desapercibidas hasta que el fotógrafo las revela mediante un proceso intuitivo y una reproducción mecánica similar a la escritura automática. Cartier-Bresson se ponía a caminar por las calles y capturaba cualquier yuxtaposición cuyos contrastes irónicos pudieran sorprender a su público y hacerle ver el mundo con nuevos ojos; de esta manera lo que hacía era continuar el proyecto surrealista, vinculándolo con el ideal fotoperiodístico que ve al fotógrafo de prensa, armado con su cámara de 35mm, como un depredador al acecho de su presa: las inesperadas sorpresas reales/surreales, ordinarias/fantásticas que el mundo ofrece en su infinita variedad.

El fotoperiodista más conocido de nuestros días, Sebastião Salgado, ha manifestado consistentemente su discrepancia con respecto a la importancia que ha adquirido “el momento decisivo”. Según él, no estar de acuerdo con esta idea ni con esta clase de fotografía documental le ha valido numerosas discusiones con su colega Cartier-Bresson (Mraz). Para el brasileño, el fotoperiodismo necesita algo muy distinto, una densidad de experiencia que resulta de la integración del fotógrafo en el contexto de lo que está intentando documentar. En contraste con la formulación de Cartier-Bresson, Salgado propone lo que él llama una teoría del “Fenómeno fotográfico”.

"Te pones a fotografiar esto, a fotografiar aquello, hablas con la gente, la entiendes, la gente te entiende a ti. Y entonces probablemente llegas al mismo punto que Cartier-Bresson, pero desde el interior de la parábola. En eso consiste, para mí, la integración del fotógrafo con el sujeto de su fotografía.... Una imagen es tu integración con la persona que fotografiaste en el momento en que empezabas a trabajar increíblemente bien con ella, y así la fotografía no es más que la relación que tienes con tu sujeto" (entrevista de Bloom).

(foto: Sebastiao Salgado)

Salgado piensa que lo fundamental para la estética del documental es la compenetración que uno como fotógrafo haya logrado establecer con los sujetos fotográficos, así como el conocimiento que uno haya adquirido sobre su situación; pone el ejemplo extremo del fotoperiodista comprometido con proyectos de largo plazo. Entre otras proyectos, desde 1986 hasta 1992 Salgado se dedicó a tomar fotografías alrededor del mundo, una empresa que culminó con una enorme exhibición y un importante libro, ambos titulados Trabajadores. En 1993 retrató con sus cámaras la situación de los refugiados y los emigrantes, para producir otra enorme exhibición y otro libro, Éxodos. La humanidad en transición, 1993-99, publicado éste y exhibida aquélla en el año 2000. Estos compromisos alargados le permiten evitar quedarse en la superficie, donde sólo se ve lo que se espera ver. En varias ocasiones ha expresado la necesidad de adentrarse en lo que uno está fotografiando:

"Cuando trabajas apresuradamente, lo que pones en tus fotografías es algo que ya traías contigo -tus propias ideas y conceptos. Cuando te tomas más tiempo para desarrollar un proyecto aprendes a entender a tus sujetos. Llega un momento en que ya no eres tú quien está tomando las fotos. Algo especial sucede entre el fotógrafo y la gente que está siendo fotografiada. El fotógrafo se da cuenta de que esa gente le está obsequiando las fotografías" (entrevista de Lassiter).

La conceptualización de Salgado sobre el “Fenómeno fotográfico” puede ser nueva, pero la idea de que la profundidad en el fotoperiodismo depende del tiempo que uno le haya dedicado al sujeto fotográfico ya ha sido expresada con anterioridad. Phillip Jones Griffiths se lo articuló muy bien, hablando sobre sus experiencias en Vietnam, cuando dijo: "Como fotógrafo ves las cosas de primera mano, cosas que no han sido filtradas a través de ningún proceso de manipulación, y así, entre más ves, más entiendes -idealmente. Entre más entiendes, más ves, y en este proceso te vuelves más sabio” (Miller). No es una coincidencia que el mejor fotoensayo de Nacho López sea también el que más tiempo le llevó completar, “Sólo los humildes van al infierno”. Y sin duda la profundidad de “Country Doctor” de Eugene Smith se debe a que estuvo trabajando con el médico durante cuatro semanas en Colorado. Por otra parte, las críticas que recientemente se le han hecho a la FSA tienen que ver con la falta de investigación que caracterizó a ese proyecto.